25 umetniških del, ki opredeljujejo moderno dobo

Trije umetniki in nekaj kustosov so se zbrali, da bi poskusili sestaviti seznam glavnih del tega obdobja. Tukaj je njihov pogovor.

Nedavno, junija, je revija T združila dva kustosa in tri umetnike -David Breslin , direktor zbirk v Muzeju ameriške umetnosti Whitney; Ameriški konceptualni umetnikMartha Rosler ; Kelly Thaxter , kustosinja sodobne umetnosti v Judovskem muzeju; Tajski konceptualni umetnikRirkrit Tiravanija ; in ameriški umetnikTori Thornton— v stavbi New York Timesa, da bi razpravljali o 25 umetniških delih po letu 1970, ki opredeljujejo sodobno dobo, kogar koli in kjer koli. Naloga je bila namerno široka: kaj bi lahko imenovali »moderno«? Je šlo za umetniško delo, ki je imelo osebni pomen, ali je bil njegov pomen splošno razumljen? Ali so kritiki splošno priznali ta vpliv? Ali muzeji? Ali drugi umetniki? Na začetku je bil vsak od udeležencev pozvan, da nominira 10 umetniških del. Ideja je bila, da bi nato vsi ocenili vsak seznam, da bi ustvarili glavni seznam, o katerem bi razpravljali na sestanku.

Ni čudno, da se je sistem razpadel. Nekateri so trdili, da je umetnost nemogoče ceniti. Prav tako je bilo nemogoče izbrati le 10. (Roslerjeva je pravzaprav nasprotovala celotni premisi, čeprav je svoj seznam na koncu dala v razpravo.) In vendar je na presenečenje vseh prišlo do precejšnjega prekrivanja: delo Davida Hammons, Dara Birnbaum, Felix Gonzalez-Torres, Dan Waugh, Kady Noland, Kara Walker, Mike Kelly, Barbara Kruger in Arthur Jafa so bili večkrat citirani. Mogoče je skupina naletela na kakšno obliko dogovora? Ali njihove odločitve odražajo naše vrednote, prednostne naloge in skupno vizijo tega, kar je danes pomembno? Ali osredotočanje na umetniška dela in ne na umetnike omogoča drugačen okvir?

1. Sturtevant, "Rože Warhola", 1964-71

Warholove rože Sturtevanta (1969–70). Zasluge © Estate Sturtevant, zagotovila Galerie Thaddaeus Ropac, London, Pariz, Salzburg

Poklicno znana po svojem priimku, Elaine Sturtevant (roj. Lakewood, Ohio, 1924; d. 2014) je začela "replicirati" dela drugih umetnikov leta 1964, več kot desetletje preden je Richard Prince fotografiral svoj prvi oglas za Marlboro in Sherry Levine prisvojil podobo Edwarda Westona. Njene tarče so bili običajno znani moški umetniki (predvsem zato, ker je bilo delo žensk manj priznano). V svoji karieri je med drugim posnemala platna Franka Stelle, Jamesa Rosenquista in Roya Lichtensteina. Morda ni presenetljivo, glede na njegovo drzno razumevanje avtorstva in izvirnosti, je Andy Warhollowed projekt Sturtevant in ji celo posodil enega od svojih zaslonov Flowers. Drugi umetniki, vključno s Claesom Oldenburgom, niso bili presenečeni, zbiralci pa so se večinoma izogibali nakupu kosov. Postopoma pa je svet umetnosti razumel njene konceptualne razloge za kopiranje kanoničnih del: obrniti velike modernistične mite o ustvarjalnosti in umetniku kot osamljenem geniju. S osredotočanjem na pop art, ki je sam komentar množične produkcije in sumljive narave pristnosti, je Sturtevant žanr popeljal do njegove popolne logične ekspanzije. Igrivo in subverzivno, nekje med parodijo in hommageom, njena prizadevanja odmeva tudi stoletje staro tradicijo mladih umetnikov, ki posnemajo stare mojstre.

2. Marcel Brodtaers, Muzej moderne umetnosti, oddelek Aigle, 1968-1972

Leta 1969 je Guerrilla Art Action Group, koalicija kulturnih delavcev, pozvala k odstopu Rockefellerjevih iz upravnega odbora Muzeja moderne umetnosti, saj je menila, da je družina vpletena v proizvodnjo orožja (kemični plin in napalm), ki je bilo namenjeno za Vietnam. Leto pozneje se je v muzeju boril Hans Haacke (f. Köln, Nemčija, 1936). Njegova prvotna instalacija MoMA Poll je udeležencem predstavila dve prozorni glasovalni skrinjici, glasovnico in znak, ki je sprožil vprašanje o prihajajoči gubernatorski tekmi: "Ali bo dejstvo, da guverner Rockefeller ni obsodil politike predsednika Nixona v Indokini, povzročilo, da niste glasovali zanj novembra? (Do zaprtja razstave je približno dvakrat več razstavljavcev odgovorilo z "da" kot z "ne".) VMA dela ni cenzurirala, a vse institucije niso bile tako tolerantne. Leta 1971, le tri tedne pred odprtjem, je bil Guggenheimov muzej odpovedan, saj bi bila to prva večja mednarodna samostojna razstava nemškega umetnika, ne da bi posnel tri provokativna dela. Istega leta je muzej Wallraf-Richard v Kölnu zavrnil razstavo projekta Manet '74, ki je preučeval izvor slike Édouarda Maneta, ki so jo temu muzeju podarili nacistični simpatizerji.

Tesalija La Force: Tukaj je eno delo, ki resnično gleda na muzejsko ustanovitev. Rirkrit, naštel si delo Marcela Broadtaersa.

Rirkrit Tiravania: To je začetek uničenja - vsaj zame - institucije. Začetek zame v zahodni umetnosti je vprašanje tovrstnega kopičenja znanja. Všeč mi je Hans Haacke, ki je tudi na tem seznamu. Vsekakor na mojem seznamu, vendar ga nisem odložil.

Martha Rosler: Spustil sem ga. Hans je občinstvu pokazal, da je to del sistema. Z zbiranjem njihovih mnenj in informacij o tem, kdo so, je lahko zgradil sliko. Mislil sem, da bi bilo preobrazbeno in vznemirljivo za vse, ki jih zanima razmišljanjeWHO takšen svet umetnosti. Tudi zato, ker je bil popolnoma podatkovno usmerjen in ni estetsko prijeten. Bila je revolucionarna ideja, da sam svet umetnosti ni onkraj vprašanja: kdo smo mi? Ljudem je dalo veliko prostora za sistematično razmišljanje o stvareh, ki jih svet umetnosti dosledno zavrača, da so sistematična vprašanja.

4. Philip Guston, Brez naslova (Ubogi Richard), 1971

Richard Nixon je bil ponovno izvoljen leta 1971, ko je Philip Guston (r. Montreal, 1913; umrl 1980) ustvaril osupljivo, nejasno serijo skoraj 80 risank, ki prikazujejo predsednikov vzpon na oblast in uničujoč mandat.Na Gustonovih tankih črtnih risbah vidimo Nixona s faličnim nosom in modnimi lici, kako pluje po Key Biscaynu in na Kitajskem ustvarja zunanjo politiko s karikiranimi politiki, vključno s Henryjem Kissingerjem kot očali; Tudi predsednikov pes Chekers dela kameje. Guston ujame Nixonovo grenkobo in neiskrenost ter ustvari pretresljivo meditacijo o zlorabi moči. Kljub svoji trajni pomembnosti je serija po umetnikovi smrti leta 1980 trajala več kot 20 let v Gustonovem studiu; Končno je bila razstavljena in objavljena leta 2001. Najnovejše risbe so bile leta 2017 prikazane na razstavi Hauser & Wirth v Londonu.

TLF: Vrnimo se k mojemu velikemu vprašanju: kaj mislimo z besedo "sodoben"? Želi kdo zadeti v to?

RT: Mislim, da je serija risb Philipa Gustona Nixon postala popolnoma moderna, ker je -

Thorey Thornton: neke vrste ogledalo.

RT: Kot da bi se pogovarjali o tem, kar danes gledamo.

TLF: No, tudi jaz imam isto vprašanje. Ali se lahko nekatera umetniška dela sčasoma spremenijo? Nekateri so obtičali v jantarju in ostanejo ogledalo tistega trenutka? To, kar opisujete, je trenutni dogodek, ki spreminja pomen Gustonovih slik in risb.

Kelly Thaxter: Mislim, da se bo to zagotovo zgodilo.

GOSPOD: Vse gre za institucijo. Ko ste omenili Gustonovo igro, ki je odlična, sem si mislil: "Ja, ampak obstajata vsaj dva videa iste stvari." Kaj pa "TV Gets People" [kratki film The Schoolboy Richarda Serre in Carlote iz leta 1973]? Mislim tudi na "Four More Years" (dokumentarni film o republikanski nacionalni konvenciji iz leta 1972), ki je bil predvajan na televiziji, o Nixonu in "The Eternal Frame" [satirična rekreacija atentata na JFK leta 1975 s strani Ant Farma in TR Uthca] , o Kennedyju.

TLF: na seznamih ni veliko slik.

CT: št. Vau. Tega sem se zavedal šele čez dva dni. Rad rišem, samo tega ni tukaj.

TLF: Ali ni slikanje Torey, ali ste sodobni umetnik?

TT: je staro. Ne vem. Poskušal sem pogledati, katere vrste slikarstva so nastale in nato videti, kdo ga je začel.

RT: Gustona sem vključil na svoj seznam.

David Breslin: Na mojem daljšem seznamu je bil cikel Gerharda Richterja Baader-Meinhof [serija slik "18. oktober 1977", ki jo je Richter ustvaril leta 1988 na podlagi fotografij pripadnikov frakcije Rdeče armade, nemške levičarske militantne skupine, ki je med 1970 so izvajali bombne napade, ugrabitve in umore]. To govori o zgodovini protikulturne vzgoje. Na primer, če se nekdo odloči, da ne bo mirno demonstriral, kakšne so alternative. Kako bi lahko v marsičem nekatere od teh stvari zapisali ali razmišljali šele desetletje pozneje. Kako si torej lahko omislimo določene trenutke skupnega delovanja ob pravem času, potem pa v zakasnjenem trenutku?

CT: Pomislil sem na vse slikarke. Pomislil sem na Jacqueline Humphreys, Charlene von Hale, Amy Silman, Lauro Owens. Ženske prevzamejo zelo težko nalogo abstrakcije in ji vnesejo pomen. Meni se zdi, da so ženske pomembne pokrajine resno stavile. Morda si eden ali dva od teh ljudi zaslužita biti na tem seznamu, a jih iz neznanega razloga nisem vključil.

D.B.: To je problem delovne dejavnosti v primerjavi z osebo.

CT: Ampak bom izbral eno sliko Charlene? Ne morem. Pravkar sem videl to predstavo v muzeju Hirshhorn v Washingtonu in vse slike v zadnjih 10 letihdobro . Je eden boljši od drugega? Menim, da je ključna ta praksa in ta diskurz o abstrakciji – in kaj ženske počnejo z njo.

5. Judy Chicago, Miriam Shapiro in feministični umetniški program CalArts, "Ženska hiša", 1972

Ženska hiša je trajala le en mesec, preživelo pa je le nekaj oprijemljivih sledi prelomnega umetniškega projekta - instalacije v velikosti sobe v zapuščenem hollywoodskem dvorcu. Skupni projekt, ki ga je zasnovala umetnostna zgodovinarka Paula Harper in vodili Judy Chicago (r. Chicago, 1939) in Miriam Shapiro (f. Toronto, 1923; r. 2015), je združil študente in umetnice, ki so uprizorile nekaj prvih feminističnih predstav in ustvaril slikarstvo, obrt in kiparstvo v enem radikalnem kontekstu. Ob dolgotrajnem delu brez tekoče vode ali toplote so umetniki in študenti prenovili propadajočo stavbo, v kateri so bile številne instalacije in šest predstav. Čikaška "Menstrualna kopel" je obiskovalce vodila do koša za smeti, polne tamponi, pobarvanih tako, da so videti, kot da so prepojeni s krvjo. Faith Wilding je nekje med kokonom in jurto iz trav, vejic in plevela kvačkala veliko zavetišče, podobno pajčevine. Na splošno so dela ustvarila novo paradigmo za umetnice, ki jih zanima zgodovina kolektivnega življenja žensk in njihov odnos do družine, spola in spola.

TLF: Mislim, da je zanimivo, da je tukaj vse zgolj umetnost. Nihče ni vrgel ukrivljene žoge.

CT: Je "Ženska hiša" umetnost? Ne vem.

GOSPOD: Kaj je to, če ne umetnost?

CT: No, tako kot je bilo včasih. Izšlo je iz umetniške šole. Bilo je efemerno. To je bil kraj, ki je prišel in odšel.

GOSPOD: To je bil razstavni prostor. Postalo je kolektivno okolje.

CT: Potem pa je vse minilo in do nedavnega je bilo na voljo zelo malo dokumentacije ... Mislim, da je to umetnost. sem ga dal tja. Seveda je institucionaliziran.

6. Linda Benglis, Oglas Artforum, 1974

Linda Benglis (roj. Lake Charles, Rokavski preliv, 1941) je želela, da profil iz leta 1974, ki ga je Artforum napisal o njej, spremlja gol avtoportret. John Coplans, takratni glavni urednik, je zavrnil. Benglis je brez strahu prepričal svojega newyorškega trgovca Paulo Cooper, da je objavila oglas na dveh straneh v reviji (Benglis je za to plačal). Bralci so odprli novembrsko številko Artforuma in videli zagorelega Benglisa, ki je postavil pozo z dvignjenimi boki in gledalca gledal skozi koničasta sončna očala z belo obrobo. Ničesar drugega ne nosi in med nogami drži ogromen dildo. Slika je povzročila bedlam. Pet urednikov – Rosalind Krauss, Max Kozlov, Lawrence Alloway, Joseph Mashek in Annette Michelson – je reviji napisalo grozljivo pismo, v katerem je oglas obsodilo kot "posmehovanje ciljev [osvoboditve žensk]". Kritik Robert Rosenblum je napisal pismo reviji, v katerem je Benglisu čestital za razkritje poguma moških, ki so se imeli za arbitre avantgarde. za pokušino: "Podarimo tri dildoje in Pandorino škatlo gospe Benglis, ki je končno iz omare potegnila sinove in hčere ustanovnih očetov Odbora za javno življenjeartforum in ženski bonton. Oglas je postal ikonična podoba odpora do seksizma in dvojnih standardov, ki še naprej prežemajo svet umetnosti.

D.B.: Presenečen sem, da nihče ni vključil Cindy Sherman. [Med letoma 1977 in 1980 je Sherman posnela serijo črno-belih fotografij, na katerih je pozirala v različnih stereotipnih ženskih vlogah, imenovanih "Untitled Film Stills".]

CT: Tako težko sem imel s tem. To je bila ena tistih stvari, ki mi je bila všeč: »Na seznamih drugih bo. Tako očitno je, da tega ne bom izpustil.

TLF: nihče ni storil.

RT: No, imam oglas za Artforum Linde Benglis, ki je kasneje povezan s fotografijo.

GOSPOD: Mislil sem, da je res dobro.

CT: Želel sem uprizoriti Po Walkerju Evansu Sherry Levin [leta 1981 je Levin razstavil reprodukcije fotografij Walerja Evansa iz obdobja depresije, ki jih je ponatisnila in se spraševala o vrednosti pristnosti], a ne zato, ker ... ne vem zakaj, zmanjkalo mi je soba v 80. letih.

7. Gordon Matta-Clark, Razcepitev, 1974

Gordon Matta-Clark (r. New York, 1943; r. 1978) je študiral arhitekturo na univerzi Cornell.Do sedemdesetih let prejšnjega stoletja je delal kot umetnik, izrezoval je kose iz prostih posesti, dokumentiral praznine in razstavljal amputirane dele arhitekture. Takrat je bilo enostavno najti zapuščene zgradbe - New York je bil v stanju gospodarske depresije in kriminala. Matta-Clark je iskala novo stran, ko mu je trgovka z umetninami Holly Solomon ponudila hišo, ki jo je imela v predmestju New Jerseyja, ki naj bi jo porušili. Splitting (1974) je bilo eno prvih monumentalnih del Matte-Clarka. S pomočjo mojstra Manfreda Hechta, med drugimi pomočniki, je Matta-Clark z električno žago prerezal vso stvar na dva dela, nato pa upognil eno stran konstrukcije, medtem ko so poševni bloki pod njo, preden so jih počasi spustili nazaj. Hiša se je popolnoma razdelila, tako da je ostala tanka osrednja vrzel, skozi katero je sončna svetloba lahko vstopila v prostore. Del je bil porušen tri mesece pozneje, da bi naredili prostor za nova stanovanja. "Delo z Gordonom je bilo vedno zanimivo," je nekoč dejal Hecht. "Vedno je obstajala velika možnost, da boš ubit."

TLF: zakaj ni land art?

RT: U Imam Gordona Matta-Clarka.

GOSPOD: Je to land art? "Spiralni pomol" [ogromna spirala iz blata, soli in bazalta, ki jo je leta 1970 v Roselle Pointu v Utahu zgradil ameriški kipar Robert Smithson] je zemeljska umetnost.

TT: To je norost! Privez 100 odstotkov bi moral biti na mojem seznamu.

KT: "Polje strele" [delo ameriškega kiparja Walterja de Maria, izdelano leta 1977 in vključuje 400 drogov iz nerjavnega jekla, nameščenih v puščavi Nove Mehike], "Roden Crater" [ameriškega golega umetnika Jamesa Turrella, ki še vedno razvija opazovalnico za oči v Severnem Arizona.

TT: Pomislil sem: »Kdo lahko to vidi? Kaj pomeni "vplivati", kaj pomeni "vplivati ​​videti nekaj na ekranu?". Pomislil sem: "Ali bom naštel, kaj sem videl in s čim sem obseden?" reprodukcijo ali kakšno gledališko predstavo.

GOSPOD: Vsekakor.

TT: V muzeju Santa Monica sem postavil razstavo Michaela Asherja [št. 19, glej spodaj], toda pri nečem takem - ko ga ni več, jesamorazmnoževanje . Ne moreš ga obiskati, drugam se ne seli.

TLF: to so vprašanja, ki si jih postavljajo umetniki zemlje – ali niso več vprašanja, ki jih postavljamo danes?

TT: ni več zemlje.

GOSPOD: To je res zanimivo vprašanje. Predvsem zato, ker smo se preselili v mesta, smo postali obsedeni z urbanimi tradicijami. Vprašanje pastirstva - ki velja tudi za mesta, čeprav tega ne poznamo - se je umaknilo. Toda ali se motim, da je bila land art tudi v Evropi? Bili so nizozemski umetniki in angleški umetniki.

RT: Ja so bili. Še vedno tam.

GOSPOD: Land art je bil mednarodna na zanimiv način, kar je sovpadalo z modrim marmorjem (slika Zemlje, ki jo je posnela ekipa Apollo Earth iz leta 1972).

TLF:Katalog cele Zemlje.

GOSPOD: Vsekakor. Ideja celotne zemlje kot entitete, sestavljene iz resničnih stvari, in ne iz družbenega prostora.

RT: Morda je to povezano tudi s to idejo lastnine in bogastva. Spremenila se je vrednost zemljišča in za kaj se uporablja. Prej si lahko šel samo v Montano in verjetno -

GOSPOD: Zakopajte nekaj Cadillacov.

RT: - Izkopajte veliko luknjo. Mislim, Michael Heizer še vedno izdeluje stvari, zdaj pa je samo notranjost. V vesolju dela samo velike skale. Po drugi strani je Smithson zato zanimiv, saj je zdaj skoraj kot brez mesta [Smithson je uporabil izraz "brez mesta" za opis del, ki so bila predstavljena zunaj njihovega prvotnega konteksta, kot so kamni iz kamnoloma v New Jerseyju , prikazano v galeriji skupaj s fotografijami ali zemljevidi mesta, od kod prihajajo].

TLF: Zakaj ste potem vključili Gordona Matta-Clarka?

RT: Zame je veliko referenc, a čutim, da "Ločitev" vpliva na vse druge stvari, na katere pomislim. Z Ločitvijo je kot komični konec. Tudi ideja o hiši se je razcepila in z gospodinjstvom se dogaja, da ljudje ne morejo več sedeti skupaj na zahvalni dan.

8. Jenny Holzer, Truisms, 1977-79

Jenny Holzer (roj. Gallipolis, Ohio, 1950) je bila stara 25 let, ko je začela sestavljati svoje "Truisms", več kot 250 skrivnostnih načel, kratkih ukazov in pronicljivih opazovanj. Povzeto iz svetovne literature in filozofije so nekatere enosmerne propozicije propozicije ("Vsak presežek je nemoralen"), druge so mračne ("Ideale v določeni starosti nadomestijo običajni cilji"), nekatere pa se ponavljajo s pol- zapečene floskule. najdemo v piškotkih sreče ("Moraš imeti eno veliko strast"). Najbolj odmevne so politične, nič drugega kot "Zloraba moči ni presenetljiva." Potem ko jih je natisnila kot plakate, ki jih je prilepila med dejanske oglase po Midtown Manhattnu, jih je Holzer reproducirala na predmete, vključno z bejzbolskimi kapami in majicami. srajce in kondomi. Projicirala jih je na ogromno LED ploščo Spectacolor na Times Squareu leta 1982. z manjšimi znaki za pomikanje, ki prikličejo digitalne ure in zaslone, prek katerih nenehno prenašamo informacije (in nam povedo, kaj naj mislimo) v urbanih okoljih. Holzer še danes uporablja The Truisms, ki jih vključuje v elektronske napise, klopi, opore za noge in majice.

DB: Tesalija, ko ste prej vprašali, ali je bil Trump v sobi, sem zato šel k Jenny Holzer. V svojih prvotnih iteracijah so bili "truizmi" ulični plakati, ki jih ljudje postavljajo.

GOSPOD: Toda nikoli niso bile stvari v svetu umetnosti.

D.B.: Strinjam se. Umaknili so se iz Whitneyinega neodvisnega raziskovalnega programa. Ampak mislim, da tam delo dobi tako drugačen odmev. Prvotni namen je bil, da so te kode prosto plavajoče in seveda nezavedne. Mislim pa, da je zdaj v tem delu res živa ideja, da nekdo nenehno zbira te resnice, da to ni seznam nezavednosti.

GOSPOD: To je zanimiva hipoteza. Razlog, zakaj sem izbral Barbaro Krueger [št. 11, glej spodaj], se mi je zdelo, da je naredila zanimiv spopad tipografije sveta mode s tovrstnim uličnim plakatom punka. Pravzaprav pove, kar ljudje pametno rečejo, a nikoli ne rečejo v svetu umetnosti: "Tvoje oči padejo na moj obraz." Ali pa vse vrste feminističnih stvari: "Ustvarjaš zapletene rituale, ki ti omogočajo, da se dotakneš kože drugih moških." Kdo govori take stvari? Kdo pričakuje, da bo kapitalizem nagrajen za tisto, česar noče slišati? Ko se je Barbara pridružila prestižni galeriji, je šlo za spremembo strategije, saj je trg ponovno zavzel vse te neskladne stvari, s katerimi niso imeli pojma, kaj bi. Končno je trg to razumel. Pustite umetniku, da to stori in mi bomo rekli, da je to umetnost in to je v redu.

David Hammons (roj. Springfield, Illinois, 1943) je študiral umetnost v Los Angelesu na Inštitutu za umetnost Otis (zdaj Otis College of Art and Design) pri Charlesu Whiteu, umetniku, ki je bil cenjen zaradi svojih upodobitev afroameriškega življenja. Hammons je vnesel beli občutek za socialno pravičnost, vendar si je prizadeval za radikalen, neortodoksen material.Na začetku je poskušal izpodbijati institucionalizacijo umetnosti, pogosto je ustvaril kratkotrajne instalacije, kot je "Bliz-aard Ball Sale", v kateri je skupaj z newyorškimi uličnimi prodajalci in brezdomci prodajal snežne kepe različnih velikosti, da bi kritiziral vpadljivo potrošnjo in prazne predstave. vrednosti. (Etos igre še naprej vpliva na njegovo vpetost v svet umetnosti; deluje brez izključnega zastopanja galerije in redko daje intervjuje.) Leta 1988 je napisal Rev. Jesseja Jacksona, afroameriškega borca ​​za državljanske pravice, ki je dvakrat kandidiral za demokratska predsedniška stranka v obliki blond, modrookega belega moškega Skupina mladih Afroameričanov, ki so šli mimo, ko je naslednje leto potekalo delo v središču Washingtona, DC, je sliko dojemala kot rasist in ga razbil s kladivom. (Jackson je razumel umetnikove namere.) Uničenje – in kolektivna bolečina, ki jo je predstavljal – je postala del dela. Zdaj, ko Hammons razstavi sliko, okoli nje postavi polkrog kladiv.

KT: "Bliz-aard Ball Sale" je predstava s fotografijami. Je del zapuščine performativnih efemernih del, ki se začnejo s plesnim gledališčem Judson (plesna družba iz 60. let prejšnjega stoletja, ki je vključevala Roberta Dunna, Yvonne Reiner in Trisha Brown, med mnogimi drugimi) in Happenings (izraz, ki ga je skoval umetnik Allan Kaprow za ohlapno opisovanje opredeljena dela ali uprizoritveni dogodki, ki so pogosto pritegnili občinstvo] šestdesetih let prejšnjega stoletja. Do neke mere ostaja pomemben zato, ker je večina njegovega dela nekako tajnega – njegov studio je ulica. O tem, kaj počne, lahko govorite zelo dolgo, ne da bi dobili končni odgovor. Ne sledi ravni črti in je lahko nedosleden – kljubuje pričakovanjem.

D.B.: Pomemben del dela se začne s kraja nasprotovanja, materialno ali iz kraja, kjer se izvaja ali izvaja. Izbrala sem "Kako sem ti zdaj všeč?" Predvsem zaradi zmožnosti napačnega razumevanja dela. V nekem smislu je to točka nevarnosti. To, da mu je skupina ljudi vzela kladiva – zakaj nekateri Jacksona niso jemali resno kot kandidata? Zaradi zamegljenosti mej med pričakovanim in tem, kar ni, je Hammons vedno aktualen.

GOSPOD:Mislim, da je delo res problematično. To določa, zakaj govorimo o svetu umetnosti. To delo je bilo žaljivo, a kljub temu razumemo, kako nekaj prebrati proti njegovi očitni predstavitvi. To veliko govori o nas kot izobraženih ljudeh in to je eden od razlogov, da ga zagovarjamo. Obožujem Hammonsovo delo. Toda vedno sem se počutil zelo čudno glede tega, ker ni upoštevalo, da bi bila skupnost užaljena. Ali pa mu je vseeno. Kar veste, on je umetnik. Torej se umetniški svet pogovarja s svetom umetnosti o tem delu. Preseneča pa me tudi njegov problematični nastop ravno v trenutku, ko se je javnost obračala proti javni umetnosti nasploh in skrivnostni javni umetnosti še posebej, kar je običajno pomenilo abstraktno. A bilo je huje – ni bilo samo za smejanje občinstvu, ampak za smejanjebeton javnosti, četudi to ni bil njegov namen.

Barbara Krueger (r. Newark, 1945) je leta 1965 na kratko obiskovala Parsons School of Design, vendar je bila njena prava izobrazba v svetu revij. Za Mademoiselle je nehala delati že zgodaj kot pomočnica umetniškega direktorja, hitro je postala glavna oblikovalka in nato prešla na samostojno oblikovanje postavitev za hišo in vrt., Vogue in Aperture, med drugimi publikacijami. Skozi te projekte se je Kruger naučil, kako pritegniti pozornost gledalca in manipulirati z željo. Kruegerjeva, ki je tesna bralka Rolanda Barthesa in drugih teoretikov, ki so se osredotočali na medije, kulturo in moč podob, je svoje poklicno življenje in filozofske poglede v zgodnjih osemdesetih letih združila s svojim prelomnim delom: agitpropovskimi upodobitvami kratkih satiričnih sloganov v Futuri, beli ali črni. . Krepka poševnica na obrezanih slikah, večinoma iz starih revij. Nasprotujejo spolnim vlogam in spolnosti, korporativnemu pohlepu in religiji. Nekaj ​​najbolj znanih obtožb potrošnikov, med drugim "Brez naslova" iz leta 1985 (ko slišim besedo "kultura", vzamem čekovno knjižico"), v katerem so besede udarile v obraz ventrilokvistične lutke, in "Brez naslova (kupujem zato I)" od leta 1987.

12. Nan Goldin, Balada o odvisnosti od seksa, 1985–86.

Ko se je Nan Goldin (r. Washington, D.C., 1953) leta 1979 preselila v New York, je najela podstrešje Bowery in se lotila tega, kar se bo izkazalo za eno najvplivnejših fotografskih serij stoletja. Njeni subjekti so bili ona, njeni ljubimci in njeni prijatelji - transvestiti, odvisniki od drog, ubežniki in umetniki. Vidimo jih, kako se prepirajo, ličijo, seksajo, ličijo, slikajo in kimajo na več sto eksplicitnih slikah, vključno z "Balado o odvisnosti od seksa". Goldin je fotografije najprej delila kot diaprojekcije v klubih in lokalih v središču mesta, deloma iz nuje (manjkalo ji je temnice za tiskanje, lahko pa je diapozitive obdelala v lekarni), deloma zato, ker so bili ti kraji del fotografskega sveta. Na nekaterih posnetkih se pojavljajo kultni junaki in sosedske zvezde, vključno s Keithom Haringom, Andyjem Warholom in Johnom Waterom, vendar je poudarek na Goldinih ljubljenih, vključno z njenim gorečim fantom Brianom, ki jo je neko noč skoraj slepo premagal: "Nan mesec po pretepu" (1984) je eden najbolj vsiljivih. portreti v seriji. Goldin je serijo večkrat uredil in rekonfiguriral, na koncu jo je poimenoval po pesmi v Triedrski operi Bertolta Brechta in jo postavil na seznam predvajanja, ki je vključeval James Brown, The Velvet Underground, Diona Warwick, opero, rock in blues. Različica se je pojavila na bienalu Whitney leta 1985, fundacija Aperture pa je leta 1986 objavila izbor 127 slik v knjižni obliki, ki vključuje nekaj Goldinovega zelo poštenega pisanja. Deset let pozneje je večina ljudi, prikazanih v knjigi, umrla zaradi aidsa ali prevelikih odmerkov drog. Na nedavni razstavi v newyorškem Muzeju moderne umetnosti je Goldin dokončal serijo skoraj 700 fotografij, ki namigujejo na to izgubo – posnetek dveh okostnjakov z grafitom, ki se seksata.

KT:Nan Goldin še naprej igra zelo pomembno vlogo v diskurzu, ne glede na to, ali je to umetnost sama, kaj počne ali vprašanja, s katerimi se soočamo v umetniški kulturi in širše. Ta zbirka del je naredila vidno celotno področje, celotno družbeno strukturo, celotno skupino ljudi, ki so bili na več načinov nevidni. Govorilo je o krizi zaradi aidsa. Govorilo je o čudni kulturi. Govorilo je o njeni zlorabi. Bilo je kot izpoved, izpostavljanje stvari, ki so še vedno aktualne.

GOSPOD: V njem je beseda "seksi". Bi se radi malo pogovarjali o tem?

CT: To ima veliko opraviti z njenim odnosom do seksa in ljubezni, odnosom njenih prijateljev s seksom in ljubeznijo in razpletom tega. Ima veliko umazanije in degradacije, pa vendar ima tudi veliko praznovanja, mislim: priložnost, da vidimo, kaj je umazano ali narobe, kot prav. To sem videl, ko sem bil otrok. Njeni odtisi so super čudoviti, a včasih so le posnetki svobode samega dela, svobode, ki jo je vzela s seboj.

13. Cady Noland, Oozewald, 1989; "Veliki tobogan", 1989

Delo Cady Noland (r. Washington, DC, 1956) raziskuje temne kote ameriške kulture.Številne njene instalacije, vključno z Big Slide (1989), vključujejo ograje ali ovire – aluzije na omejitve dostopa, priložnosti in svobode v tej državi. (Za vstop na Nolandovo debitantsko razstavo v galeriji White Column v New Yorku leta 1988 so se obiskovalci morali potopiti pod kovinski drog, ki je blokiral vrata.) "Usewald" vsebuje svileno različico slavne fotografije morilca predsednika Johna F. Kennedyja, Leeja Harveyja Oswalda. , ker ga je ustrelil lastnik nočnega kluba Jack Ruby. Osem velikih lukenj iz krogel preluknja površino - v eni od njih, kjer bi bila njegova usta, je ameriška zastava. Nolandova je izginila iz sveta umetnosti okoli leta 2000, kar je postala tako sestavni del njenega opusa kot njeno delo. Čeprav galerijam in muzejem ne more preprečiti, da bi razstavljali stare predmete, se na stenah razstave pogosto pojavljajo izjave o zavrnitvi odgovornosti, ki opozarjajo na pomanjkanje soglasja umetnika. V starih časih je Noland popolnoma zavrnil nekatere kose, kar je vznemirilo trg. Postala je znana kot boogman v svetu umetnosti, vendar je morda njena vest.

TT: y Zgodilo se mi je, ko sem leta pozneje, ko sem veliko razmišljal o umetniku, začel videti, kako so vplivali na druge umetnike. Spoznal sem, da je Cady Noland tako čudnapovsod . Predvsem na področju instalacijske umetnosti in kiparstva. V zadnjem času sem videl veliko dela, za katerega se zdi, da resnično temelji na tem, kar je naredila. Včasih se nekaj naredi ob določenem času, potem pa se vrne in je spet relevantno. V njenem delu je vseobsegajoča kritika ali analiza Americane. Njeno ime je nazaj in je okoli in okoli in okoli.

GOSPOD: Ali ne deluje svet umetnosti vedno tako? Vsi so sovražili Warhola. celopo Iti,kako postal je slaven, svet umetnosti je rekel: "Ne." Zato smo dobili minimalizem.

CT: Mislim, da tudi Cady prevzame mesto odpora. Mislim, da je Cadyin lik – ter njen stoični značaj in pristop k njenemu delu – del ustvarjanja mitov njene prakse. Ona je izmuzljiva figura Hammonsa. Ne govori o delu.Vse ostali so.

D.B.: Velik del dela je o zaroti in paranoji, ki se zdita preveč "trenutno". Te stvari, ki sprožijo ta takojšnji urok, kot je snemanje figure Oswalda ali s Clintonovo in zadevo Whitewater, ki jo počne, je le hitra slika figure in vrstica iz časopisnega članka. To je njena sposobnost razvrščanja informacij, da bi dosegla ta paranoičen trend v ameriški kulturi. Po tvojem mnenju, Kelly, ko se je pojavila, je bilo to zaradi tožb.

GOSPOD: res?

D.B.: Ja, toži ljudi zaradi načina, kako ravnajo z njo. To je z moje strani popolna špekulacija, a tudi če pomisliteto kot način komunikacije - da če bo deloval v javnosti, bo šel skozi pravni sistem - vidite, tudi zdaj to načrtujem!

CT: Vi ste paranoični!

D.B.: Mislim, da smo vsi.

Jeff Koons (r. York, Pennsylvania, 1955) je sredi 80. let prejšnjega stoletja postal pomemben z ustvarjanjem konceptualnih skulptur iz sesalnikov in košarkarskih žog. Ko ga je Muzej ameriške umetnosti Whitney povabil, naj ustvari kos v velikosti panoja za razstavo, imenovano "Slikovni svet", je postmoderni provokator predstavil eksplodirano zrnato natisnjeno fotografijo sebe in Ilone Staller - madžarske italijanske porno zvezde, s katero se je kasneje poročil - v tabornem seksu ekstaza, množično filmsko oglaševanje. Nadaljnja serija Made in Heaven je šokirala občinstvo, ko je debitirala na beneškem bienalu leta 1990. Z opisnimi naslovi, kot sta "Ilonina zadnjica" in "Umazana ejakulacija", so fotorealistične slike par upodabljale v vseh možnih položajih. Prišli so v času, ko je bila država razdeljena glede umetniške ustreznosti, ko so se verske in konservativne sile združile proti spolno eksplicitnim delom. Koons je trdil, da gre za raziskovanje svobode, raziskovanje izvora sramu, praznovanje dejanja reprodukcije, celo vizijo transcendentnosti. "Ne zanima me pornografija," je dejal leta 1990. "Zanima me duhovno." Koons je del serije uničil med dolgotrajnim bojem za skrbništvo s Stallerjem za njunega sina Ludwiga.

TLF: Denar opredeljuje tudi svet umetnosti. Obstaja nekaj umetnikov, ki to odražajo, vendar jih nihče ni imenoval.

KT: Zdelo se mi je zelo zanimivo, da se nismo vsi odločili za to. Obstaja veliko različnih svetov umetnosti. Tisti, na katerega se sklicujete, je eden izmed njih.

GOSPOD: Kakšen je vaš argument, da na seznamu ne uvrstite več komercialnih umetnikov?

CT: Po mojem, ker je umetnost veliko več kot to. Umetniki, ki so na tej ravni, predstavljajo tako majhen odstotek umetnosti, ki nastaja. Nisem odrasel, da bi se vrnil v to službo.

TT: Mislim, da je trenutno veliko mladih umetnikov, ki podzavestno ali tiho poskušajo najti način, da rečejo: "Oh, res me zanima produkcija te vrste studia, vendar želim biti tudi bolj strog in praktičen z moja praksa." Ali pa so morda na skrivaj obsedeni z Jeffom Koonsom, a tega ne bodo nikoli povedali v intervjuju za New York Times. Ne bom navajal imen, vendar sem slišal dovolj, da sem rekel: "To je zares."

GOSPOD: Ali lahko navedete enega ali dva umetnika, o katerih govorite?

TLF: poimenuje imena.

TT: Je Damien Hirst primer?

TLF: Damien Hirst, Takashi Murakami ...

CT: Ja, odločili smo se za Jeffa Koonsa. Odločili smo se za Damiena Hirsta.

GOSPOD: Naredili smo.

TT: Pripeljal sem Jeffa.

CT: Mislim, da so prisotni. Želel bi, da bi pogovor potekal o nekaterih drugih umetnikih. Lahko bi dal Damiena.

GOSPOD: Po mojem mnenju bolj legitimen umetnik kot Jeff Koons. Ampak to sem samo jaz, oprosti.

TLF: No, s kom bi se rad pogovarjal, če bi lahko?

KT: Izbral bi "Equilibrium" [serija del iz sredine osemdesetih, ki so predstavljala košarkarske žoge, obešene v rezervoarjih z destilirano vodo], če bi bil Jeff Koons. Če bi bil Damien Hirst, bi napisal "Fizična nemogoče smrti v mislih nekoga živega" [fragment iz leta 1991, sestavljen iz tigrastega morskega psa, shranjenega v formaldehidu v vitrini]. Mislim, da je res dobra stvar, ki je vplivala na umetnike na tem seznamu, tako kot "Equilibrium". Mogoče bi morali biti na seznamu. Mogoče smo neiskreni. S tem se popolnoma strinjam. So na mojem dolgem seznamu. Pravkar sem jih slekel. Če sem iskren, sem želel govoriti o nekaterih drugih ljudeh in nekaterih drugih ženskah.

TT: Slišim te. se strinjam s tem.

15. Mike Kelly, Arenas, 1990

Potem ko je kot najstnik začel igrati na glasbeni sceni Detroita, se je Mike Kelly (r. Wayne, Michigan, 1954; umrl 2012) preselil v Los Angeles, da bi obiskoval CalArts. V vsaki od 11 are, ki so bile prvotno razstavljene v galeriji Metro Pictures leta 1990, plišaste živali in druge igrače sedijo sami ali v grozljivih skupinah na umazanih odejah. V eni je ročno izdelan zajček z zlomljenim repom iz pomponov postavljen na pletenega Afganistana pred odprtim tezavrom, ki očitno »hoteno« pregleduje vhod, ko v daljavi grozita dve pločevinki Reida. V drugem polnjeni leopard leži na zloveščem pasu pod črno-oranžno tančico. Dela združujejo teme sprevrženosti, sramu, strahu, ranljivosti in patetike. Kelly je igrače uporabljal, ker je menil, da povedo veliko več o tem, kako odrasli vidijo otroke – ali jih želijo videti – kot o otrocih. "Strašilo je psevdootrok," "zapeljano brezspolno bitje, ki je idealen model odraslega otroka - kastriran hišni ljubljenček," je nekoč zapisal. Toda igrače v Kellyjevih aranžmajih so obledele, umazane, umazane in obrabljene.

KT: Mislim, da je veliko dela Mikea Kellyja o pouku in o nasilju ter drugih stvareh, o katerih otroci, vsaj ko so najstniki, začnejo govoriti in o njih razmišljati. Ta serija del je bila tako gnusna. Ima plasti razodetja, ki so bila zame osebno ključna, in ko sem se staral, sem ugotovil, da je imelo večji vpliv. In to vidim v delu nekaterih mladih umetnikov danes.

Felix Gonzalez-Torres (r. Kuba, 1957; r. 1996) je prišel v New York leta 1979. Ko je leta 1991 ustvaril Brez naslova (Portret Rossa v Los Angelesu), je žaloval za izgubo svojega ljubimca Rossa Laycocka. ki je tisto leto umrl zaradi bolezni, povezane z aidsom. Instalacija idealno vsebuje 175 funtov sladkarij, zavitih v svetel celofan, kar je približek telesne teže zdravega odraslega moškega. Gledalci lahko prosto jemljejo koščke s kupa in tekom razstave se delo pokvari, prav tako Laycockovo telo. Osebje pa lahko bonbone redno dopolnjuje ali pa tudi ne, kar povzroči večnost in ponovno rojstvo, hkrati pa povzroči smrt.

D.B.: Delo se dotika mesta, kjer smo danes, je reprezentacija sodelovanja in izkušenj. Gonzalez-Torres govori tudi o odgovornosti, da s tem prevzemom pride tudi odgovornost. Ideja, da je ena oseba omenjena kot idealna telesna teža, da element udeležbe ni le splošna masa, referent je samo druga oseba, se mi zdi zelo globoka.

RT: Razmišljal sem o aidsu. Logotip Act Up sem skoraj postavil kot artefakt. Govoriti moramo o umetniških delih, ki so več kot le umetnost, pri čemer se dotikamo vseh teh drugih pogojev. V tem smislu se mi zdi zelo lepo.

CT: To delo je v metaforičnem smislu virus. Razprši se in gre v telesa drugih ljudi.

RT: Sploh ne vem, če občinstvo res razume. To je stvar. Vzamejo samo sladkarije.

TLF: Seveda sem mislil, da jem sladkarije.

D.B.: Obstaja tudi ideja o dopolnitvi. Vrne se naslednji dan. Obveznost obnovitve se tako zelo razlikuje od obveznosti prejemanja. Oseba preživi. Objekt se polni. Nekega dne boste morda odšli in ne boste vedeli, da se vrača v svojo obliko. Ta ideja o tem, kdo ve in kdo ne, se ji zdi pomembna.

Katherine Opie (roj. Sandusky, Ohio, 1961) na svoji fotografiji avtoportreta/rezanja gleda stran od gledalca in nas sooči s svojim golim hrbtom, da nariše hišo – pogled, ki bi ga lahko narisal otrok – in dvema palicama. izklesane so bile figure v krilih. Liki se držita za roke in izpolnjujeta idilične domače sanje, ki so bile takrat le sanje lezbičnih parov. To in druga dela so se odzvali na nacionalni ognjeni vihar zaradi "opolzkosti" v umetnosti. Leta 1989 sta senatorja Alphonse d'Amato in Jesse Helms obsodila "The Pissing Christ", fotografijo razpela, namočenega v urinu Andrésa Serrana, ki je bila del potujoče razstave, ki je bila financirana s strani National Endowment for the Arts. Nekaj ​​tednov pozneje se je galerija umetnosti Corcoran v Washingtonu odločila odpovedati razstavo homoerotičnih in sadomazohističnih fotografij Roberta Mapplethorpa, čigar razstava na Inštitutu za sodobno umetnost Univerze v Pennsylvaniji je prejela tudi zvezna sredstva. Leta 1990 je NEA štirim umetnikom zavrnila financiranje zaradi njihovih odkritih tem očitne spolnosti, travme ali podrejenosti. (Leta 1998 je Vrhovno sodišče odločilo, da je listina NEA veljavna in ne diskriminira umetnikov ali zatira njihovega izražanja.) Z ustvarjanjem in razstavljanjem teh del je Opie odkrito izzivala tiste, ki želijo osramotiti potepuha. skupnosti in cenzurirati njihovo prepoznavnost v umetnosti. "Ona je insajder in zunanja," piše Timesov umetnostni kritik Holland Kotter ob retrospektivi Opie iz leta 2008 o Guggenheimovi karieri. »Opie je dokumentarist in provokator; klasicistična in individualistična; pohodnik in dom; lezbična feministična mati, ki se upira glavnemu gejevskemu gibanju; Američan - rojstni kraj: Sandusky, Ohio - ki ima resne spore s svojo državo in kulturo."

D.B.: To vprašanje intimnosti – kdo poskuša nadzorovati, kaj počnem s svojim telesom in kako se odločim ustvariti družino – so vsa ta vprašanja združena, če pomislimo, kako zdaj zvenijo nekatere od teh. To so še stvari, s katerimi se nujno ukvarjamo. Imeti materinstvo in vzgajati otroke je globoko v delu. Ranljivost predstavljanja lastne kamere, kot je tale, kar se mi zdi neverjetno tudi v Goldinovem delu, je vprašanje, kdo je moj svet in kdo želim biti del njega?

GOSPOD.: V obeh primerih je takojaz in o njih in to je ogromno, kar so ženske prinesle. Med krizo aidsa se je o meni veliko pisalo, a Cathy in Nan sta res naredili veliko razliko.

KT: Tudi z Nan je ta ideja skupnosti v smislu sodelovanja. Za razliko od fotografa, ki te fotografira, slikaš tiZ sebe.

Lutz Bacher (r. Združene države, 1943; r. 2019) je anomalija v dobi biografij in spletnih profilov, ki jih je enostavno iskati. Umetnica je uporabila psevdonim, ki je zakril njeno izvirno ime. Malo je fotografij njenega obraza. Morda zato ni presenetljivo, da se toliko Bacherjevega dela osredotoča na vprašanja izpostavljenosti, prepoznavnosti in zasebnosti. Potem ko je Peer Hearn, ugledni trgovec z umetninami, ki jo je zastopal, 22. januarja 1997 diagnosticiran z rakom na jetrih, je Bacher postavil kamero nad Hearnovo mizo in snemal neprekinjeno 10 mesecev. Vidimo, kako Hearn sedi, kliče, se srečuje z umetniki; Hearn se v kadru vse manj pojavlja, saj se njena bolezen poslabša. Bacher je po smrti trgovca leta 2000 uredil 1200 ur videoposnetkov v 40-minutne video posnetke, s čimer je ustvaril nenavadno okno v notranje delovanje galerije.

TLF: Tukaj me zanima: Cady Noland, Lutz Bacher in Sturtevant – ena beseda je izmuzljiv, druga je anonimna. Ljudje. Zanimivo je, da odmevajo v času, ko je toliko zvezdnikov.

CT: Mislim, da Lutz ni bil nikoli izmuzljiv.

GOSPOD: jaz tudi ne mislim tako.

TLF: No, nikoli zares imenovan.

GOSPOD: vzdevek.

CT: Imela je ime. Bil je Lutz.

TT: Toda na spletu sta le dve njeni sliki proti stoti nekoga drugega. Pogosto slišim pritisk, da je tako prisoten, da bi delo pravilno delovalo.

GOSPOD: Poglejte, kaj se je zgodilo, ko je Jackson Pollock končal v reviji Life. Abstraktni ekspresionisti vsekakor niso želeli biti označeni. V zadnjem času so kustosi začeli spraševati nore stvari, kot je "Daj svojo fotografijo s svojo etiketo." Ne hvala. Novinarji Timesa imajo zdaj v svojih biografijah celo majhne fotografije – vse personalizirane, ker se ne spomnimo, da bi delo veljalo zase.

19. Michael Asher, "Michael Asher", Muzej umetnosti Santa Monica, 2008

Michael Asher (roj. Los Angeles, 1943; r. 2012) je svojo kariero odzval na vsak galerijski ali muzejski prostor s posebnimi deli, ki osvetljujejo arhitekturne ali abstraktne lastnosti mesta. Ko se je Muzej umetnosti Santa Monica (zdaj Inštitut za sodobno umetnost v Los Angelesu) leta 2001 obrnil na konceptualnega umetnika, da bi organiziral razstavo, se je poglobil v zgodovino ustanove in poustvaril lesene ali kovinske okvire vseh začasnih sten, ki so je bila zgrajena za 38 prejšnjih razstav.Rezultat je bil labirint nageljnov, ki je učinkovito uničil čas in prostor ter prinesel več poglavij zgodovine muzeja v sedanjost. To delo je bilo značilno za njegovo edinstveno prakso več kot 40 let: leta 1970 je Usscher odstranil vsa vrata razstavnega prostora na kolidžu Pomona v Claremontu v Kaliforniji, da bi omogočil svetlobi, zraku in zvoku vstop v galerije, s čimer je pritegnil pozornost gledalcev na mesta, običajno zaprta - dobesedno in figurativno - od zunanjega sveta; za razstavo iz leta 1991 v centru Pompidou v Parizu je poiskal vse knjige, ki jih hranijo "psihoanaliza" v muzejski knjižnici, za ostanke papirnatih fragmentov, vključno z zaznamki; leta 1999 je ustvaril zvezek z naštevanjem skoraj vseh umetnin, za katere je Muzej moderne umetnosti v New Yorku prenehal obstajati od ustanovitve – zaupne informacije so bile redko objavljene.

20. A. K. Burns in A. L. Steiner, Community Action Center, 2010

«Public Action Center«, 69-minutna erotična igra v domišljiji umetnikov A. Burnsa (roj. Capitola, Kalifornija, 1975) in A. Steinerja (roj. Miami, 1967) in njune skupnosti prijateljev, je praznovanje čudnih spolnost tako igriva kot politična. Opazujemo različne igralce iz različnih generacij, ki se ukvarjajo z veselimi hedonističnimi dejanji osebnega in skupnega užitka, vključno z barvami, rumenjaki, pranjem avtomobilov in koruzo v storžih. Čeprav se video začne s kabaretovskim zvezdnikom Justinom Vivianom Bondom, ki recitira odlomke iz eksperimentalnega filma Jacka Smitha Normalna ljubezen, je sicer malo dialogov. Namesto tega je poudarek na sanjskih vizualih, posnetih z brezslovesno intimnostjo na najetih in izposojenih kamerah, in notranjih občutkih, ki jih vzbujajo. Skupnostni akcijski center je redka prevara, ki se ne nanaša na moško željo ali zadovoljstvo, zaradi česar jo Steiner in Burns, ki sta tako aktivista kot umetnika, imenujeta "socio-seksualna". Radikalna politika pa ni potrebna za ceno čutnosti. Del je namenjen draženju.

CT: To je tudi zelo pomembno delo.

TLF: nisem videl

KT: Ta projekt so vodili, da bi v bistvu naredili pornografijo, vendar je veliko več kot to z vsemi vrstami ljudi iz njihove queer skupnosti. Vključuje toliko umetnikov, da vemo, ki trenutno delajo in so zelo vidni, vendar je bilo vse v tem, da bi ugotovili, kako pokazati svoje telo, pokazati svojo spolnost, deliti svoje telo, deliti svojo spolnost, osvetliti, narediti to resno, sodelujte z glasbeniki. To je nori dokument trenutka, ki je odprl pogovor.

Dan Wo (r. Vietnam, 1975) se je po padcu Saigona leta 1979 z družino priselil na Dansko. Mi, ljudje, medeninasta replika Kipa svobode v polni velikosti, je morda njegovo najbolj ambiciozno delo doslej. Izdelana v Šanghaju, ogromna figura obstaja v približno 250 primerkih, raztresenih v javnih in zasebnih zbirkah po vsem svetu. Nikoli ne bo sestavljen ali razstavljen v celoti. V svojem razdrobljenem stanju Waughov kip kaže na hinavščino in protislovja zahodne zunanje politike. Darilo Francije Združenim državam, posvečeno leta 1886, je bil prvotni spomenik oznanjen kot praznovanje svobode in demokracije, vrednot, ki sta jih oba naroda pokazala pripravljenost prezreti pri ravnanju z drugimi državami. V času posvetitve je imela Francija kolonije v Afriki in Aziji, vključno z Vietnamom, kjer je bila miniaturna različica kipa nameščena na strehi templja Tháp Rùa (ali stolpa želve) v Hanoju. Združene države so pozneje zagotovile finančno podporo francoski vojski v Vaudovi domovini, ki se je borila za obrambo demokracije pred komunizmom. Do takrat je seveda Kip svobode sprejel milijone priseljencev v ZDA in postal simbol ameriških sanj. Od trenutnega brutalnega zatiranja priseljevanja na meji med ZDA in Mehiko se Waughova razdrobljena ikona še nikoli ni počutila tako mračno. Kip svobode je sprejel milijone priseljencev v ZDA in je postal simbol ameriških sanj. Od trenutnega brutalnega zatiranja priseljevanja na meji med ZDA in Mehiko se Waughova razdrobljena ikona še nikoli ni počutila tako mračno. Kip svobode je sprejel milijone priseljencev v ZDA in je postal simbol ameriških sanj. Od trenutnega brutalnega zatiranja priseljevanja na meji med ZDA in Mehiko se Waughova razdrobljena ikona še nikoli ni počutila tako mračno.

D.B.: To sem izbral, ker popolnoma odvzame idejo o mojstrovini. To je en kip, ki ima veliko pomenov, vendar je popolnoma porazdeljen. Sekcije so narejene na Kitajskem, kajne?

RT: da.

D.B.: Ideja je torej tudi, da se ta entiteta, ki je sinonim za Združene države, zdaj spremeni v tisto, kar bo velesila prihodnosti. Nakazuje, kakšne bodo druge prihodnosti, in nas vrača k ideji, da je "modernost" popolna nevednost. Ne vemo, kaj za vraga pomeni "sodobnost", in mislim, da ta dela na nek način potrjujejo, da je ta nevednost tisto, kar začnemo.

CT: V v tem delu je bilo toliko nasilja in jeze. Jeza je velik del dela, ki ga umetniki zdaj opravljajo – to čutijo vsi – še posebej jeza razseljene osebe. Ta ideja je o tem, kaj smo naredili kot država po vsem svetu.

Od leta 1994, ko je 24-letna Kara Walker (r. Stockton, Kalifornija, 1969). Gledalce je prvič navdušila z instalacijami iz rezanega papirja, ki prikazujejo barbarstvo plantaž, in spregovorila o dolgi zgodovini rasnega nasilja v državi. Leta 2014 je Walker ustvaril Subtlety, monumentalno polistirensko sfingo, prevlečeno z belim sladkorjem. Kos je prevladoval v ogromni dvorani Domino Sugar Mill v Brooklynu, nedolgo preden je bil večji del mlina porušen za kondominij. V nasprotju s svojimi črnimi papirnatimi silhuetami lastnikov belih sužnjev je Walkerjeva kolosalni beli skulpturi dala značilnosti stereotipne črne "mame" v naglavni ruti, slike, ki jih znamke melase uporabljajo za prodajo svojih izdelkov. Walkerjeva sfinga povzroča tudi prisilno delo v starem Egiptu. "V svojem življenju, v svojem lastnem načinu gibanja po svetu, težko ločim med preteklostjo in sedanjostjo," je dejal. "Zdi se, da me vse zadene naenkrat."

GOSPOD: "Subtilnost" je marsikoga razjezila, ker je šlo za zgodovino dela in sladkorja v kraju, ki je bil tik pred gentrificiranjem. Bil je ogromen, mamici podoben, sfinga, ženski predmet, nato pa je imel vse te majhne, ​​ki se topijo. "Subtilnost" je del zelo dolge tradicije, ki se je začela v arabskem svetu in je zadevala ustvarjanje predmetov iz gline in sladkorja. Torej vpliva na stroške rudarjenja, vpliva pa tudi na suženjsko delo. In totudiv kraju, kjer se je pojavilo mezdno suženjstvo - sladkorno delo je bilo najslabše. Domino Sugar Mill je bil nekoč v lasti Havemeyerjevih, Henry Havemeyer pa je bil eden glavnih sponzorjev Metropolitanskega muzeja umetnosti. Kralj sladkorja je bil kralj umetnosti. Torej je imel vse te stvari – in obstaja ideja, da vsi ti ljudje pred njim delajo selfije. Bilo je izjemno briljantno brez besed.

TLF: Martha, poslala si mi e-pošto, češ da si proti ideji o mojstrovini, ki spreminja igro. Mislil sem, da bi morali to zapisati.

GOSPOD: Z veseljem povem, da je v moderni dobi nesmiselno govoriti o delu v izolaciji, saj ko je delo enkrat opaženo, potem vsak opazi, kaj je človek delal prej oziroma kdo je bil zraven. Umetnost ni narejena izolirano. To me pripelje do "genija": mojstrovina in genij gresta skupaj.To je bil eden prvih napadov umetnic. Ne glede na to, kolikor spoštujemo delo Mikea Kellyja, je vedno rekel, da je vse, kar je naredil, odvisno od tega, kaj so feministke v Los Angelesu storile prej. Verjamem, da je mislil, da so malodušje, bolečina in žalitve stvari, na katere je v umetnosti vredno biti pozoren. In to je bilo nekaj, česar v tistem trenutku ne bi storil nihče, razen Paula McCarthyja, morda. Ideja o mojstrovini je zelo reduktivna.

CT: To postavlja dobro vprašanje, da obstaja odgovornost, da se to dvomi. Ali bo tako?

TT: Ne, toda navedba dela, ki "opredeljuje sodobno dobo", ne pomeni nujno, da mora biti mojstrovina.

GOSPOD: No, mogoče jeslab mojstrovina. Lahko bi rekli Dana Schutz [avtor kontroverznega dela iz leta 2016, ki temelji na fotografiji pohabljenega telesa Emmetta Tilla, linčanega v krsti]. Toda vprašanja lastništva se vračajo k delu Sherry Levine in Walkerja Evansa. Kakšno je lastništvo slike? Kaj je reprodukcija fotografije? Kulturne vojne v 80. letih so bile vse odvisne od fotografije, pa naj bo to Christ Pis ali Robert Mapplethorpe, in še vedno se borimo s temi stvarmi. Nočemo govoriti o njih. Nihče tukaj ni imenoval Mapplethorpe - zanimivo.

CT: Razmišljal o tem.

GOSPOD: Nihče ni omenil Williama Egglestona, ker res sovražimo fotografijo v svetu umetnosti. Nihče ni imenoval Susan Meiselas. Vedno želimo, da bi bila fotografija nekaj drugega, torej umetnost, kar ste pravzaprav rekli o filmu Cindy Sherman "Untitled Film Shots". Vemo, da ni ravno fotografija. Vedno se sprašujem, kako je umetnost vedno pripravljena vreči fotografijo iz sobe, razen če jo prosijo, da reče: "Da, vendar je bila res pomembna za identiteto, oblikovanje ali prepoznavanje." Vedno je tematsko. Nikoli ni formalno.

Rojstvo je tema Otrok, sedem fotografij Hyeji Shina (roj. Seul, Južna Koreja, 1976), ki zajemajo trenutke po kronanju. Shin osvetli nekatere nedvomno krvave prizore z žgočo rdečo lučjo. Druge slike so komaj prižgane, nagubani obrazi skoraj rojenih pa izstopajo iz grozečih črnih senc. Čeprav nas te fotografije morda spominjajo na našo skupno človečnost, so komaj sentimentalne ali slavnostne – nekatere so naravnost strašljive. Ta kompleksnost je v središču Sheenove prakse, od pornografskih fotografij izklesanih moških, oblečenih kot policisti iz Beefcake, do ogromnih portretov Kanyeja Westa, ki so se pojavili kmalu po raperjevem vnetljivem pogovoru z Donaldom Trumpom. (Dva portreta Kanyeja in petih dojenčkov sta bila predstavljena na bienalu Whitney 2019.) V času, ko je politična umetnost povsod, ko mladi umetniki predvidljivo povedo levičarjem točno tisto, kar želijo slišati, je Sheen odličen. Njene fotografije ne odgovarjajo na nobeno vprašanje. Namesto tega sprašujejo veliko od svojega občinstva.

TT: Bil sem obseden s fotografijami "Baby". Mislim, sam sem si želel enega. Potem pa je moj partner rekel: "No, kaj za ...", kot: "Videl sem nosečnost, kakšna je razlika?"

CT: "Otrok bi to lahko storil?"

TT: Ali res ne, ampak: estetsko razumem in me zanima fotografija, a kaj pravi in ​​kaj dela?

CT: Nihče noče gledati tega dela. Nihče noče gledati tega dejanja. Nihče noče govoriti o materinstvu. Nihče noče tako gledati žensk. Nihče noče videti takšne vagine. Nihče noče videti osebe, ki izgleda tako. Mislim, da je v tem delu nekaj surovega, gnusnega in zelo drznega.

24. Cameron Rowland, Združeni sodni sistem države New York, 2016

Cameron Rowland (roj. Philadelphia, 1988) je na razstavi, o kateri se je leta 2016 veliko razpravljalo, imenovano "91020000" v newyorški neprofitni organizaciji Artists Space, predstavil pohištvo in druge predmete, ki so jih izdelali zaporniki, ki pogosto delajo za manj kot dolar na uro, kot tudi v veliki meri Opombe raziskave o mehaniki množičnega zaprtja. Oddelek za popravne države New Yorka prodaja te izdelke pod blagovno znamko Corcraft vladnim agencijam in neprofitnim organizacijam. Artists Space je imel pravico do nakupa klopi, pokrovov jaškov, gasilskih uniform, kovinskih palic in drugih predmetov, vključenih v razstavo, ki jih Rowland oddaja zbiralcem in muzejem, namesto da bi jih prodajal. Rezervna instalacija spominja na minimalističnega kiparja Donalda Judda, medtem ko je Rowlandov politično motiviran pristop k konceptualizmu in poudarek na rasni krivici požel primerjave s Caro Walker in ameriškim umetnikom za razsvetljavo in besedilo Glennom Lygonom. The New Yorker je Rowlandovo umetniško poreklo izsledil do "Duchampa, via Angela Davis".

TT: delo Cameron Rowland je še bolj na robu tistega, kar velja za umetnost. Prijavite se za katalog za nakup blaga zapora. Večino dela opravi on, sploh ne razumem, kako. Še vedno imam veliko vprašanj in sva prijatelja. To je odkrivanje novih stranskih informacij, ki se mi zdijo res zanimive in hkrati zmedene.

25. Arthur Jafa, "Ljubezen je sporočilo, sporočilo je smrt", 2016

V času, ko velika količina slik – od slik trpljenja do selfijev v kopalnici – grozi, da bo izključila empatijo, je sedeminpol minutni video Arthurja Jafe »Ljubezen je sporočilo, sporočilo je smrt« globoko ganljiv protistrup za brezbrižnost. Skozi posnetke, TV-oddaje, glasbene videospote in osebne posnetke Jafa (r. Tupelo, gospa, 1960) prikazuje zmagoslavje in grozote temnopoltega življenja v Ameriki. Vidimo častitljivega Martina Lutherja Kinga mlajšega in Milesa Davisa; Cam Newton dirka za zmago pri dotiku teksaški policaj z najstniško deklico udari na tla; Barack Obama poje "Amazing Grace" v cerkvi v Charlestonu, kjer je devet ljudi ubil beli premoč; in Jafina hčerka na njen poročni dan. Film je svoj celovečerni prvenec doživel v Harlemu Gavina Browna le nekaj dni po zmagi Donalda Trumpa na predsedniških volitvah novembra 2016. Jafa je namestil videze, navdihnjene z gospel himno Kanyeja Westa "Superlight Beam".

TLF: Jafa se mi zdi na nek način bolj priljubljen, če lahko uporabim to besedo. Prehaja v druge svetove.

TT: Vrača se k Davidu Hammonsu, ker – vrgel sem svoje superge [Adidas Yeezy], ki jih je izdelal Kanye. [West je odtujil številne svoje oboževalce, ko je oktobra 2018 obiskal Belo hišo, tako da je ponudil svojo besedno podporo predsedniku Trumpu in nosil bejzbolsko kapo Make America Great Again.]

CT: Kako potem opravičujete to delo? Arthurja Jafo še vedno uvrščaš na seznam in to me res zanima.

TT: Ker nimoj seznam. Pomislil sem: "To je moderno." In mislim, da je dobro umetniško delo lahko problematično. Umetnost je ena redkih stvari, ki lahko presežejo ali zapletejo problem. Ljubezen je sporočilo je lahko še vedno zelo dobro umetniško delo in lahko se ne strinjam s pristopom Arthurja Jafe k temu. Nihče drug tega ni storil. Nihče drug v zgodovini ni ustvaril takšnega videa. Še vedno premika stvari naprej, tudi če se premaknejo malo nazaj.

D.B.: Mislim, da Artur Jafa izhaja iz vrste umetnikov kolaža in fotomontaže - od Marte Rosler, ki sedi tukaj, do zgodnjih umetnikov, ki prihajajo iz ruske avantgarde - ta ideja, s katero se vam ni treba strinjati ali se je držati iz enega samega. mnenje. Vsaka slika ali glasbeno delo ne pomeni nič zase; je v jukstapoziciji, kjer se pomen združuje.Kar je pri tej igri tako zanimivo, je, kako zapeljiva je lahko, in tudi zaradi brutalnosti nekaterih podob nas na nek način upre tej zapeljivi kakovosti.